Brahms et le piège de l’image

Dans la semaine qui vient, le violoniste Christian Tetzlaff jouera le Concerto pour violon de Johannes Brahms à l’OSM. Les nouveautés discographiques de la musique du compositeur romantique allemand n’en finissent pas de s’accumuler alors que l’approche de sa musique, souvent pesante, est remise en question et qu’apparaissent de nouveaux interprètes parfois fascinants.

Ce ne sera pas la première fois que le Québec entendra Christian Tetzlaff jouer ce concerto. Il l’avait proposé avec Paavo Järvi et la Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen au Festival de Lanaudière 2014. « Le Concerto pour violon de Brahms par Tetzlaff est une expérience rare et précieuse. Les yeux mi-clos, le violoniste “rentre dans la corde” comme peu aujourd’hui. Dosant les nuances jusqu’à l’infinitésimal, il incarne une voix affirmée, dont les phrases se consument littéralement à partir d’une étincelle, ce qui donne une tension exceptionnelle à son discours », écrivions-nous alors.

Le point de bascule

L’interprétation musicale est le reflet du temps et de la société. Ce concertoest un très bon exemple de ce qui est susceptible de bouger. Nous avons assisté depuis une bonne trentaine d’années à une inversion du regard interprétatif. Auparavant, une vision romantique teintait les interprétations de Bach, Haydn ou Mozart. Puis, le mouvement dit de la « pratique historiquement informée » a investi l’univers musical baroque (Vivaldi, Bach, Haendel, et autres), dévoilant des pans entiers de répertoire. Puis est venue l’idée du « sens inverse » : aborder Haydn, Mozart et Beethoven à partir de ce parcours, ce regard et cette pratique, des incursions dont Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner, Christopher Hogwood, Roger Norrington et Frans Brüggen ont été les pionniers.

La question se posa ensuite : jusqu’où fallait-il aller ? Schubert et Mendelssohn dans la sphère germanique, Berlioz en France, notamment pour l’utilisation d’instruments disparus (ophicléides) se sont naturellement imposés. Même si certains (Dausgaard, Venzago, Bolton) ont voulu pousser jusqu’à Bruckner, le point de bascule s’est établi à Schumann et Brahms.

Rien de plus normal. Le concert avait alors quitté les salons princiers pour gagner les salles de concert, la facture instrumentale avait suivi ce développement pour répondre à des demandes de projections sonores accrues, et les orchestres se constituaient et s’étoffaient. Des brevets décisifs avaient définitivement changé la physionomie et la capacité d’instruments comme le piano.

Avant d’appliquer la pratique « historiquement informée » à Brahms, il faut aussi se poser des questions de bon sens. Dans le cas de ses symphonies, on fait parfois référence à « l’effectif de Meiningen », soit 50 musiciens. Mais seule la 4e Symphonie a été créée à Meiningen, et rien ne prouve que Brahms appelait de ses vœux un orchestre de 50 personnes, les Symphonies nos 2 et 3 ayant été données en première audition par le Philharmonique de Vienne.

Mais l’idée de dépoussiérer Brahms a du bon, à deux titres. D’abord, le regard sur la musique venant du baroque et allégeant tempos et phrasés est volontiers appliqué aux symphonies, mais rarement ailleurs. Ensuite, l’image de Brahms en vieux barbu bedonnant surpasse largement celle du jeune pianiste des bars de matelots du port de Hambourg.

En pratique, dès les premières secondes, l’introduction du Concerto pour violon (Brahms a 45 ans) est en général lestée d’une solennité grandiloquente qui n’a probablement rien à voir avec l’allegro non troppo de la partition. Parmi les quatre dernières versions parues, Tianwa Yang-Antoni Wit (Naxos), Augustin Hadelich-Miguel Harth-Bedoya (Warner), Jack Liebeck-Andrew Gourlay (Orchid) et Gil Shaham-The Knights (Canary), on se rend compte que les premiers mouvements des trois premiers cités oscillent grosso modo entre 22 min 30 s et 23 min 45 s, soit la durée habituelle. Gil Shaham ose le même mouvement en 19 min 25 s et le geste musical apparaît si naturel que l’on se demande pourquoi on se compliquait tant les choses ! Il restera à refaire l’exercice avec un orchestre un peu plus charnu. Mais l’esprit est celui d’une bourrasque et d’un vent frais sur une œuvre rebattue.

Apparition brahmsienne

Un même vent a soufflé récemment sur les deux Concertos pour piano avec la version András Schiff sur un piano Blüthner de 1859 accompagné par l’Orchestre du Siècle des Lumières. Fascinante comparaison : arrivé depuis, Alexander Melnikov (HM) utilise le même piano et tout tombe à plat parce que le chef Ivor Bolton, à la tête de l’Orchestre symphonique de Bâle, interprète de manière pataude un « Brahms barbu ».

Dans le domaine symphonique, l’allègement n’a guère mené à des interprétations convaincantes. Si on veut le tenter, on peut l’aborder dans l’esprit avec l’intégrale de Riccardo Chailly à Leipzig (2013), et dans la lettre avec celle de Paavo Järvi (en DVD).

L’apparition brahmsienne des 10 ou 15 dernières années est un pianiste : le Français Geoffroy Couteau, une sorte d’Obélix sans les formes, Brahms faisant office de marmite.

En 2016, nous avions consacré son intégrale Brahms parmi nos coffrets de l’année en écrivant : « La Dolce Volta publie une nouvelle intégrale de l’œuvre pour piano seul, la plus importante parue depuis l’inaltérable intégrale de Julius Katchen, il y a 50 ans. Le pianiste est un Français inconnu, Geoffroy Couteau, et Brahms (le sens des phrases et du son) lui coule dans les veines, comme Schumann irrigue celles d’Éric Le Sage. » Geoffroy Couteau vient d’enregistrer le 1er Concerto, excellemment accompagné par l’Orchestre de Metz et David Reiland. Les phrasés s’imposent comme ceux d’András Schiff, mais sur un piano moderne. Le 2e mouvement est le temps fort de ce remarquable enregistrement qui inspirera les réfractaires aux instruments anciens.

Couteau a aussi entamé, en 2019, par le Quintette avec piano, une intégrale de la musique de chambre. Son volume 5, les Sonates pour violon, avec un violoniste tout aussi inconnu et tout aussi inspiré, Amaury Coeytaux, violoniste de Quatuor Modigliani et ancien violon solo de l’Orchestre philharmonique de Radio France, est un bijou.

Et dire qu’une autre intégrale de la musique de chambre de Brahms est en cours chez B Records, sous la houlette d’Éric Le Sage, l’interprète qui a marqué la discographie de Schumann, au même titre que Couteau a mis son empreinte sur celle de Brahms. Les excellentes Sonates pour violon de Le Sage avec Pierre Fouchenneret montrent l’état de grâce de la version Coeytaux-Couteau : le piano un peu distant et dans un léger halo de Le Sage n’établit aucunement la même symbiose. Le concept de B Records est de publier des concerts et la grande variabilité des captations relativise la portée de l’entreprise.

Mais le phénomène éditorial brahmsien des derniers mois, ce sont les Sonates pour violoncelle et piano. Sans compter les rééditions, 12 nouvelles versions en 15 mois ont tenté de se faire une place au soleil. Et des pointures ! Outre Couteau et Le Sage, on trouve en accompagnateur Antonio Pappano, avec Luigi Piovano et, en duos constitués, notamment Daniel Müller Schott-Francesco Piemontesi et Emanuelle Bertrand-Pascal Amoyel. Ici, l’intimisme du duo Raphaël Perraud-Geoffroy Couteau est supplanté par le rayonnement du violoncelle de Daniel Müller Schott dans la même esthétique. En s’adjoignant François Salque, Éric Le Sage réussit dans une version allégée, moderne et pugnace, de loin le meilleur volume de son intégrale.

Et la roue tourne, indéfiniment. Car ce sera avec la 3e Sonate pour piano de Brahms que le lauréat du concours Reine Elisabeth, Julien Fournel, se présentera, sur étiquette Alpha, aux mélomanes discophiles le 22 octobre. Il croisera la route du dernier lauréat du Concours Tchaïkovski, Alexandre Kantorow, dont la vision de cette même 3e Sonate paraîtra le 5 novembre, les deux se mesurant à la version publiée il y a deux semaines par Adam Laloum, chez Harmonia Mundi… et à plus de 150 autres interprétations du catalogue !

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